Oona Lochner

DAS RAUSCHEN DER BILDER

 

Robert Munteans Bilder entstehen in der Spannung zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen Momenthaftigkeit und Prozess. Dreh- und Angelpunkt seiner Malerei ist die Figur, die sich den Erwartungen an eine figurative Malerei jedoch immer wieder entzieht: Munteans Figuren sträuben sich dagegen, in Begriffen der Repräsentation oder in einer übergeordneten Erzählung aufzugehen. (...)

Die stark reduzierte Narrativität von Munteans Malerei ist umso erstaunlicher, als ihre Protagonisten meist sehr konkreten Zusammenhängen entstammen. Motivquellen sind private Fotos ebenso wie mediale Bilder der Popkultur aus Zeitschriften, Filmen und dem Internet. Blixa Bargeld, Joy Division und Beach Boys-Songwriter Brian Wilson wechseln sich ab mit Filmfiguren wie Quint, Brody und Hooper auf ihrer Jagd nach dem Weißen Hai. (...) 

Einmal aus ihren Ursprungserzählungen herausgelöst, finden sich die Protagonisten in Räumen wieder, deren Fragmente häufig ebenfalls der vorgefundenen Bilderwelt entstammen. Auch hier steht nicht die Wiedererkennbarkeit konkreter Orte, sondern stehen die Formen und Strukturen selbst im Vordergrund, so dass ein Fußbodenmuster schonmal zur Deckenkonstruktion wird und sich Fenster oder Zimmerecken zu abstrakten Farbflächen verdichten. Doch obwohl sich die Räume und die Identitäten der Figuren in den Malereien verlieren, findet im Hintergrund eine implizite Auseinandersetzung mit den Bildquellen statt. 

Gerade der wiederkehrende Rekurs auf Musiker, die verschiedenen Gegenkulturen der 1980er Jahre angehören, eröffnet ein Spiel mit dem „Anderssein” des Künstlers - einem Klischee, das im selben Jahrzehnt auch in die Debatte um die neoexpressionistische Malerei einfloss und das letztlich bis heute in beiden kulturellen Feldern gleichermaßen wirksam ist: In der Vorstellung, der Künstler ziehe sich zurück, distanziere sich von der bürgerlichen Welt und verweigere sich ihren Normen und Erwartungen, um ihr trotzig die eigene Kunst entgegen zu setzen, treffen sich die Mythen des exzentrischen Musikers und des Künstlergenies.¹ 

Diese Stereotype ruft Muntean mit seiner Motivwahl ab, doch auf dem Weg vom vorgefundenen, medialen Bild hinein in seine Malerei blättern diese Zuschreibungen von den Figuren bereits ab. Indem er sie aus ihren Kontexten herauslöst und sie in abstrakt-uneindeutige Räume verpflanzt, streift er ihnen ihre Identitäten ab und bricht mit dem Moment der Repräsentation auch die mythische Aufladung der Künstlerperson. Übrig bleibt eine nur unterschwellig widerständige Haltung des In-Sich-Gekehrtseins, in der die ehemals individuellen Personen zu Typen werden; stellvertretend für jeden, der damit ringt, sich in der Welt einzurichten und sich ihr dennoch an mancher Stelle zu verweigern. Die Reflexion und Zurückweisung der Welt ist hier gerade nicht das Privileg des Künstlers. (...) 

Dabei sind die Figuren aus dem Kontext von New Wave, No Wave und Rock der 1980er Jahre, Bands wie Joy Division oder Einstürzende Neubauten, nicht nur als visuelle Typen für Muntean bedeutsam. Auch ihre Musik, die experimentelle und elektronische Elemente in sich aufnimmt, steht in einer Parallelität zu seinem eigenen, malerischen Arbeiten. Die offenen Gitarrenstimmungen von Sonic Youth oder Lärm und Rauschen als musikalische Mittel bei den Einstürzenden Neubauten - beides steht in Verbindung mit dem optischen Rauschen, das in Munteans Malerei um sich greift. 

Versteht man wie der Künstler die musikalische und die malerische Figur als verwandt, dann ist letztere die wieder erkennbare Melodie innerhalb des Bildes. In den neueren Arbeiten Munteans löst sie sich zunehmend im Rauschen der Farbflecken auf. (...) 

Den weichen Flächen aus stark verdünnter Farbe stehen gezielte Farbsetzungen gegenüber, die Muntean mit dickem Pinsel, Spachtel oder direkt aus der Tube aufbringt und durch Eingriffe direkt auf die Leinwand erweitert, wenn er die noch feuchte Farbe stellenweise wegwischt oder mit einem Fensterabzieher harte Grate hinein zeichnet. Ohne dass der Malprozess im Detail geplant wäre, geschehen diese Einzelsetzungen doch kalkuliert und stets in Reaktion auf das schon Vorhandene. 

Das deutlich Momenthafte der malerischen Setzung ist paradoxerweise fest eingebunden in den Prozess der Bildfindung. Weder die Eingriffe auf die Leinwand noch die Farbschlieren direkt aus der Tube sind also als impulsive Geste in einem modernistischen, expressionistischen Sinne zu verstehen, die in irgendeiner Form Ausdruck eines inneren Zustands sein wollte. Vielmehr sind sie Zeichen einer Momenthaftigkeit, die Muntean gezielt setzt, um damit gerade die Einbindung der Einzelgeste in den malerischen Prozess offenzulegen und so den Arbeitsprozess gegenüber dem Werk zu betonen.² Dies steht auch auf ganz ähnliche Weise im Fokus, wenn Muntean über Jahre hinweg dieselben Motive immer wieder aufgreift und in neuen Versionen malt. (...) 

Die Idee des abgeschlossenen Werks verschiebt sich zugunsten des Produktionsprozesses und nach der Auswahl der Motive aus dem medialen Bildermeer gewinnt nun auch das Suchen und Herantasten an neue Formen eigene Bedeutsamkeit. Wichtiger als das Motiv selbst scheint die Frage, wie man sich ihm malerisch nähern kann, und wie die Antwort darauf immer wieder eine andere ist.

Die Wiederholung bringt nicht immer das Gleiche, sondern ein ums andere Mal Veränderung hervor. Wie die Erinnerung, die ein Ereignis im mehrfachen Abrufen formt und konzentriert, verdichtet auch die Wiederholung desselben Motivs die ohnehin reduzierten Erzählungen in Munteans Bildern, so dass sich die Form noch einmal mehr vom ursprünglichen Kontext der Figur löst. Seine Referenzsysteme, die erzählten Geschichten und damit auch die Bedeutungen seiner Bilder bleiben durchlässig. 

Munteans Arbeiten mit ihren Verweisen auf Popkultur und den gegenwärtigen Umgang mit Bildern zeigen den Anspruch, sich immer wieder neu zum eigenen sozialen und kulturellen Umfeld in Beziehung zu setzen. Zugleich werfen sie die Frage auf, wie Malerei hierfür heute ein Medium sein kann, und ergründen die Möglichkeiten malerischer Narrativität und Referenzialität.

 

 

¹ “Kein Bericht, der nicht Neo Rauch als einsamen Eremiten in seinem Atelier in der Leipziger Baumwollspinnerei beschreibt”, konstatiert Niklas Maak und reiht weitere Beispiele auf. Niklas Maak, Manufactum auf Leinwand. Zum Breitenerfolg figurativer Malerei, in: Texte zur Kunst, 77, 2010, S. 58-65, hier: S. 60.

² Ähnliches beschreibt etwa für den frühen Martin Kippenberger: Isabelle Graw, “Conceptual Expression. On Conceptual Gestures in Allegedly Expressive Painting, Traces of Expression in Proto- Conceptual Works, and the Significance of Artistic Procedures”, in: Alexander Alberro/Sabeth Buchmann (Hg.), Art After Conceptual Art, Cambridge, Mass./London 2006, S.119-133, hier: S.128.