Der Gebrauch der Malerei
von Max Benkendorff

Malerei, Malerei,… eine Malerei

Innerhalb des weitreichenden Spektrums zeitgenössischer Malerei, angefangen beim figürlichen Tafelbild klassischer Provenienz bis hin zu den, die Grenzen des Mediums erweiternden und überschreitenden konzeptuellen Malereimodellen, nehmen die Arbeiten des Malers Robert Muntean, mit den, sich ganz aus genuinen Mitteln des Mediums entfaltenden Bildern und Motiven, ihren eigenen Platz ein.

Da Malerei aber etwas ist, auf das man sich schnell einigen kann, insbesondere wenn sie einem erstarkten Interesse an figürlicher Darstellung entgegenzukommen scheint, ist es umso schwieriger, beim Schreiben über einen noch sehr jungen Maler nicht in den jeweils gängigen Jargon und üblichen Diskurs zu verfallen und so das Besondere dieser einen Malerei buchstäblich aus den Augen zu verlieren. Dieser Einordnung in und Kategorisierung als, entgeht Muntean im Gebrauch malerischer Techniken und des Malens als Tätigkeit und Mittel der Bildfindung.

Bilder, Personen, Figuren, Farben

Daher ist es nun ratsam mit dem vermeintlich Einfachsten anzufangen, dem was sich zuerst zu erkennen gibt, den dargestellten Szenen und Personen. Die Vorlagen für seine Motive bezieht Robert Muntean aus einem Fundus an Fotografien. Dieser Fundus setzt sich zusammen aus überwiegend in seinem persönlichen privaten Umfeld entstandenen Schnappschüssen von Freunden, Bekannten, sowie Fotografien aus dem eigenen und dem Familienalbum der Eltern. Dazu gehören aber auch Bilder von Musikern der Indiepop und Alternativ Szene. All diese Bilder gleichen sich darin, irgendwo und irgendwann entstanden zu sein. Als Vorlage spielen die Abgebildeten dabei als Individuen eine untergeordnete Rolle, sie sind keinem bestimmten sozialen Milieu zuordbar. In diesem Motivkosmos gibt es keine lineare, chronologische Hierarchie und Entwicklung, man kann in ihm nicht mehr wie in einem Album vor- oder zurückblättern. Ihrem Kosmos und Verwendung entnommen, verlieren sie in ihrer Anhäufung die auf sie gerichteten Projektionen und Affekte. Das Bild aus dem Familienalbum verliert seinen Nutzen als Beweis eines, wenigstens in der Erinnerung, gemeinsam verbrachten Urlaubs. So trennt sich die Form von einer durch eine bestimmte Identität und Erinnerung festgehaltenen und strukturierten Bedeutung ab.

Ausschlaggebend für die Auswahl scheint hierbei dann vielmehr der Anteil, der von der Fotografie übrig bleibt, Oberläche, nämlich eine bestimmte Bewegung, Handlung und Form des Abgebildeten, das was sie als formgewordene Person bleiben, Figur. Ihre Ähnlichkeit besteht dann meist in einer ganz bestimmten, fast tanzenden Bewegung und Gebärde. Diese Bildvorlagen, ihr Suchen und Auswählen sind als eine Art der Zeichnung und Skizze, als ein erstes Festhalten der Form und Umrisslinie zu verstehen, wobei der im Anschluss daran stattfindende Prozess dann malerischen Elementen wie Farbe, Fläche, Textur überlassen wird. Dies geht auch mit einer Ablösung und Isolierung der Figur einher. So aus ihren semantischen Verweisen herausgelöst, verbindet sich die Figur mit der malerischen Fläche. Dabei befinden sich Figur und Hintergrund scheinbar auf der selben räumlichen Ebene. Diese Wirkung wird durch einen fließenden Pinselstrich erzeugt, der Figur und Fläche durch seinen Verlauf verbindet. So treten seine Figuren nicht aus dem sie umgebenden Raum hervor, sondern schweben gleichsam innerhalb der sie umgebenden Farbflächen.

Daher sind seine Figuren nicht in dem Sinne als figurativ zu verstehen, als dass sie sich auf ihre repräsentative Funktion, innerhalb eines über die Bildgrenzen hinausweisenden nicht dargestellten narrativen Zusammenhanges stützen, sondern die Figur ensteht bei ihm in erster Linie aus dem Faktum der Malerei, als modern verstandener Medienspezifität von Farbe, Fläche, Leinwand. Eine Möglichkeit diesen illustrativen, narrativen Zusammenhang zu brechen, ist die Isolierung der Figur, und das dann von diesen Kontexten und Bezügen befreite, z.B. dem zeit- und ortsspezifischen Kolorit der Fotografien, mit malerischen Mitteln aufzufüllen. Farbe als der Nullpunkt des Narrativen.

“Pure” Malerei, leere Oberfläche

Dieser von allen illustrierenden, narrativen Elementen befreite Prozess der Malerei, bildet den Hintergrund auf dem Robert Munteans Bilder entstehen und sich entwickeln.

Die Kategorisierung des Gegenstandes als mimetisch-repräsentativ, wird hierbei dann aufgelöst, die Formen durch den Prozess im Überlagern und Überarbeiten immer wieder uneindeutig. Der weiche, zerlaufende Pinselstrich und die durch diesen Gestus entstehende Textur entwickeln dabei selbst räumliche Qualität. So fließen zeichnerische Elemente in farbräumliche Strukturen ein. Der Entstehungsprozess seiner Bilder zeichnet sich durch ein Schicht für Schichtweises Übermalen und Zerlaufen der Flächen, einem Nach- und Übereinander von Farben aus. Das Verhältnis von Figur und Fläche, Farbe und Form entsteht aus diesem Wechselspiel, hierbei wird das, was sie zu reinen Abbildern einer Geschichte machen würde, durch den malerischen Akt wieder aufgelöst. Das Streben der Form zum Gegenstand und zur Erzählung wird mit der Geste des Pinselstriches im Malprozess in der Entwicklung des Bildes fortwährend wieder aufgehoben und abgebrochen. Die in diesem Prozess entstehenden weichen Kanten, Flächen und Verläufe lassen eine Assoziation seiner Bilder mit den flirrenden Farbfeldern eines Mark Rothko nicht von der Hand weisen. Die Ambiguität von Form und Grenze als Thema und die Thematisierung der Voraussetzungen wie überhaupt etwas auf der Leinwand abbilden zu können sei, so wie sie Leo Bersani und Ulysse Dutoit als Inhalt hinsichtlich des Werkes Mark Rothkos interpretiert haben, könnte hierbei weiterhelfen. So geht es nach Bersani in den Bildern Mark Rothkos nicht um den Genuss und Lust, die die feinsten Differenzen in Farbverläufen und Formunterscheidungen bieten, sondern um ein Thematisieren dessen, was als Konstituierung von Grenzen und Herausbildung von Einzelformen die Grundvorrausseztungen des Erzählerischen und demnach der Kategorie des Gegenständlichen überhaupt bildet. 1

Was sich hier auf der Leinwand dann zeigt, ist nicht Abbild und Sichtbarkeit, sondern Ausdruck dessen, was uns Bilder selbst überhaupt erst sehen lässt. Malerei in dieser Form nimmt dann nicht Bezug auf die uns umgebende Bildwirklichkeit, die Welt die selbst zum Bild geworden ist, sondern bezieht sich auf das, was als dahinter liegende Struktur die Bilder sehen lässt, zu sehen gibt, das Netz in dem sie sich verfangen, Netzhaut könnte man sagen.

Das auf der Leinwand dargestellte nimmt dann nicht nur Anteil am Sichtbaren (Gegenstände, eindeutige Formen, Grenzen, Identitäten) sondern verweist vielmehr auf den Akt des Sehens selbst mit all seinen Implikationen. Diese Arbeit an der ontogenetischen Matrix könnte man als “pure” Malerei bezeichnen. 2 Dieses Modell sucht seine Sujets nicht in der schon vorhandenen medialen Bildwelt und Oberfläche sondern taucht unter der Vielzahl vorhandener Bilder hinweg. Unter diesen Vorraussetzungen bleibt die Oberfläche zu Beginn erstmal leer.

Fotografie, Kino, Pose, Geste

Von diesen Überlegungen aus zurück zu den anfangs erwähnten Figuren und es wird verständlich, wieso hierbei eher das Kino, als die Fotografie, den nötigen Referenzraum liefert. So erscheinen die Dargestellten in ihrer Versunkenheit nie in einer unbewegten, zeitlosen Pose erstarrt, einer idealen Verkörperung, den fremden Blick des eigenen Bildes bewusst erwidernd. Viel eher scheinen sie sich dem festen eingefangenen Bild zu entziehen, sich in Bewegung zu versetzen.

Etwas das über die festen eindeutigen Bildgrenzen, ähnlich der klaren Form und Grenzziehung in Bezug auf das Malen selbst als solches hinaus geht, was einem Film vergleichbar, den vorhergehenden und nachfolgenden Frame in der Überlagerung evoziert. Es bewegt sich, läuft über, löst sich ab, schwebt als Nachbild in der Fläche.

Da wir uns bei Malerei aber nicht einer (selten) im Bildträger stattfindenden Bewegung gegenüber sehen, lässt sich dieser Zusammenhang nur im Verhältnis von Bild und Wahrnehmung suchen.

Nach Gilles Deleuze hebt das Kino den Gegensatz von Bild als psychischer im Gegensatz zu Bewegung als physischer Abbildung auf, und so muss muss man filmische Bewegung nicht aus einzelnen Momenten, den ewigen Posen der Antike und den unbewegten Schnitten zusammengesetzt denken, die dann in einer von ihnen unabhängigen abstrakten Zeit zum Ablauf gebracht werden, sondern die Kino-Bilder müssen selbst als bewegliche Schnitte, Bilder in Bewegung verstanden werden, was dann in der Konsequenz Bewegungs-Bilder genannt wird. 3

Damit ist hier etwas, das über das rein technische und buchstäbliche Verständnis von Bewegung hinausgeht gemeint, es ist die Vorstellung und Repräsentation selbst in Bewegung geraten. Der Ort des Kinos kann hier in den Kopf verlegt werden und ist somit auch auf Gemaltes übertragbar. Der Form nach ist dieser Malprozess, in Bezug auf das Sehen selbst, dem Kino, in seiner wesentlich durch Bewegung und der daraus folgenden Auflösung klarer Grenzziehungen von Identitäten und Gegenständen, näher, als dem in der Fotografie auf ewig mit seiner Oberfläche verschmolzenen Gegenstand. Den dargestellten Szenen und Figuren wird dabei der Charakter von Einzelbildern eines verlorenen Filmes zugewiesen, dessen Handlungszusammenhang und somit ihre wahre Bedeutung nicht mehr zu rekonstruieren ist. 4

Die Abwesenheit innerhalb dieses nicht mehr vollständigen Bedeutungsraumes lässt die Darsteller durch das, was dann als einzelnes Bild übrig bleibt, im stummen Ausdruck ihrer Gebärden, selbst zur Figur und Zeichen ihrer Geste werden. Die so ausgestellte Körperbewegung, deren Ausdruck nicht auf eine Handlung als Zweck zurückgeführt werden kann, ist als Geste der Name für das, was als Abwesenheit und Offenheit mit im Bild ausgedrückt ist.

An diesem Punkt treffen sich Kino und Malerei und den durch den verlorenen Film freigewordenen Platz nimmt der Betrachter dem Bild gegenüber ein. Doch ist der Platz, wie man schnell bemerken wird, noch nicht wieder von allen Spuren der vorhergehenden Aufführung gesäubert. Es finden sich Pinsel, Farbreste und ein deutlicher Terpentingeruch liegt noch im Raum. Auf den Katalogtitel “Without a Sound” bezogen, könnte das dann, frei übersetzt, lauten: “Ton aus, Film ab.”

Reines Mittel, Spiel, Gebrauch

Geste kann, wie z.B. im Tanz, als Zeichen und “zeigen” der Medialität der Körperbewegung verstanden werden, als ausstellen und sichtbar werden der Mittel, als “Mitteilung einer Mittelbarkeit”, so wie sich im “zeigen” eines Wortes nicht die Bedeutung auf höherer Ebene erklärt, sondern ohne jegliche Transzendenz die Mittel und Möglichkeit der Sprache als Material und Medialität aufgezeigt werden. Das Verhältnis von Figur und malerischem Prozess lässt sich dann analog zu dem von Sprache und Gebärde verstehen.

Diese Form von Gebärde und Geste kann sich nicht unvermittelt, unabhängig von einem Hintergrund und einer Bühne abgelöst darstellen, sondern zeigt sich bei Robert Muntean in und mit der Figur. Dabei wird dieser Ausdruck, in Differenz zur gestischen Malerei der “Neuen Wilden”, nicht als konkrete Expressivität substanzialisiert zum materiellen Gegenstand und Inhalt der Bilder gemacht. In der damit häufig, wenn auch über den Diskurs des Unbewußten als einem “Es malt”, ein starkes, authentisches Subjekt postuliert wird, inklusive eines auf Subjektivität begründeten Verständnisses von Autorenschaft.

Diesen souveränen und starken Ausdruck findet man bei Robert Muntean nicht, was auf den ersten Blick verwunderlich erscheinen mag, da alle dafür notwendigen Indices vorhanden zu sei scheinen, deutlicher und sichtbarer Pinselduktus, Transparenz im Ausdruck der Prozesshaftigkeit und Form des malerischen Akts selbst.

Doch werden diese Mittel bei ihm in ihrer Verwendung, im Gebrauch, fortwährend wieder aufgelöst und so scheint es als ob der Akt des Malens sich im Malen selbst aufhebt (in Anspielung auf seinen weichen Pinselstrich könnte man das als eine “Strategie des Weicherwerdens” bezeichnen, wie der Sänger und Kopf der deutschen Diskurspopband Blumfeld, Jochen Distelmeyer, in einem Interview hinsichtlich der seiner Meinung nach falsch verstandenen Gleichsetzung von Authenzität und Härte, als Antwort gab 5). Dabei wird bei Robert Muntean durch diese identitätsstiftende Subjektivität nicht die Sicht auf die Dinge versperrt. Identität wird hierbei viel eher offen und weich.

Wenn wir uns heute, in Anschluss an die Diagnose Giorgo Agambens, in der “spektakulären Phase” des Kapitalismus als seiner “äussersten Form” befinden, in der alles Handeln, Leben und Produzieren von sich selbst abgesondert in die Sphäre des Konsums und des Spektakels verschoben wird und in der durch das Ineinanderfallen von absoluter Entweihung und Opferung es aller Möglichkeit eines Rituals, wie in der Antike das Profanieren, durch welches Dinge aus der Sphäre des “Heiligen” zurück in den Bereich eines allgemeinen Gebrauchs überführt werden konnten, beraubt worden ist, dann ist ein vom Verbrauch und Besitz unabhängiger Gebrauch nicht mehr möglich. 6

Somit bedarf es neuer und besonderer Formen des “Profanierens”, um die Dinge aus ihrer Absonderung einem neuen Gebrauch zu übermitteln. Diese lassen sich im Spiel als einem Ritual auffinden, das die dabei aus ihrem ursprünglichen Kontext und Ziel enthobenen Tätigkeiten zu “Mittel ohne Zweck” werden lässt, ähnlich wie die Katze, die im Spiel mit dem Wollknäuel das ursprüngliche Ziel, die Jagd, vergisst. In der Produktion von “reinen Mitteln” liegt, nach Agamben, ein über eine rein ästhetische Dimension auf den Bereich des Politischen und Ethischen hinausweisendes Potenzial. Die “reinen Mittel” bezeichnen die Sphäre der Politik des Menschen schlechthin, da in ihnen das kommunikativ-kognitive Vermögen als genuiner Ort des Politischen ausgestellt wird.

Die These wäre dann, dass das, was hier bisher als Geste bezeichnet wurde, sich bei Robert Muntean im Gebrauch des Mediums, der malerischen Mittel, und der dadurch ausgestellten Medialität der Malerei als “Mittel ohne Zweck”, findet. So wird das Malen, in seinem Verlauf und Fluss, bei ihm zu einem Spiel, Zweck und Ziel vergessend, zum “reinen Mittel”, Geste. Ihrem “Gebrauch” nach ist die Malerei dann nicht einfach in der Sphäre des “Schönen” abgesondert gesellschaftlicher Funktionslosigkeit übergeben, sondern birgt in sich die Möglichkeit, das Verhältnis von Politischem und Ästhetischem seiner Form nach neu zu denken, indem es die Struktur, auf der sich diese Trennung und Gegenüberstellung erst verwirklicht, auflöst und hin auf eine neue Erfahrung öffnet. Seine Malerei stellt hierfür die Mittel zur Verfügung. Daran anschliessend lässt sich sagen, dass Besitz und Gebrauch der Bilder Robert Munteans nie zusammenfallen.